政治
“舞台小天地，天地大舞台”。越剧发展最为关键的力量，不是戏班、不是戏院，而是女演员。而本书关涉政治的一部分，就在于女演员在上海这个大舞台上，如何逐步挣脱班主、戏院老板等人的束缚，成为堂堂正正的职业妇女。
1.从浙东流动戏班的成员转变为与剧院签订长期合约的演员。
戏班这种组织封建性质很强，演员在其中由班主、师傅、骨干演员压迫掌控，除了做演员，还要做许多杂活，工资也低。转变为和剧场签约的演员后，从封建行会的学徒变成了市场经济下的工人，有了一定的独立财产权和人身自由。而这成为了社会地位逐步上升的第一步。
2.结交过房娘、过房姊妹和戏院老板抗衡。
戏院老板有钱有势、也是极其厉害的。比如说马樟花离职跳槽，自办剧院，就被原剧场老板陆根埭造谣中伤。马樟花年仅二十岁就罹患肺结核，郁郁而终。但是像小白玉梅等人就有势力过硬的过房娘。即使像孤高如袁雪芬，也有汤蒂因这样的女企业家好闺蜜。 并不是个大企业家，是一家小文具厂 绿宝金笔公司的老板，手下有十几个工人。甚至资金周转不过来的时候，还会向袁雪芬调头寸。但是她擅长交际，能和各方面协调关系。在1946年到1948年的多事之秋，为袁雪芬挡了不少明枪暗箭。
3.建立剧务部，引入编导机制，夺取戏目演出创作的主动权。
袁雪芬的见识远超侪辈。袁雪芬注意到随着上海现代教育的普及，女观众的文化程度在逐步上升，从初小逐步上升到高小和中学，甚至已经有女大学生和真正的职业女性来看越剧了。这样的情况下，越剧得继续发展。
于是袁雪芬拿出自己的工资，招聘了徐进、南薇等这样的受过中学教育的人为越剧编戏导戏。这个力量比起名士们构成的“梅党”“程党”当然没什么名气。但是雇佣关系清晰、职责分工明确，逐步向演出公司方向发展。
如果说依靠过房娘，处于人际关系的下位；和过房姊妹交往，是平等互利；那建立剧务部，就有了一批有能力的手下了。——这本身就是社会地位的抬升。
4.通过大众传媒，与企业界、普通观众建立更加亲密的联系。
为了更好的票房，女演员上电台，演唱越剧选段。与观众互动。对戏单进行润色，戏单上都印着主角的感言，树立起更加立体全面的个人形象。录制唱片，乃至准备拍摄电影，进一步推广自身。甚至女戏迷们成立了女子票房和应援会。
不仅如此，通过为三友实业社等做广告，使得在企业界得到更为密切的联系。
5.政治实力的展示与运用。（按时间顺序5在后、6在前）
（1）为筱丹桂翻案、逼张春帆抬棺
《申报》1947年11月5日有关筱丹桂事件的报道。左下方身着士林蓝旗袍的袁雪芬微笑着立于法庭前面； 她身后右边穿西装、戴眼镜的冷山正转头看着她。右上方穿着传统长袍的张春帆在警察押送下走向法庭。
这件事情真是上海越剧界的大事。在此我不在赘述，就想讲讲以袁雪芬为首的越剧名伶是怎么调动各方力量对付张春帆的。
1）结盟：依靠山河恋形成的越剧十姊妹，由于筱丹桂的去世，形成的死者九姊妹，团结一致，顶住各种压力和威胁恐吓，指控张春帆虐待筱丹桂。
2）造势：九姊妹联络，组织上海全部越剧戏院停演一天。与此同时，九姊妹公祭筱丹桂，引发两万名越剧观众冲入殡仪馆的事件。
3）转变舆论：连续接受《大公报》《申报》等采访，让大众舆论接受自己对于筱丹桂之死的解释。澄清事实，让受张春帆诬蔑与筱丹桂暧昧的冷山接受《大公报》采访。冷山是导演，当然有能力讲述一个合情合理的故事。至于说《罗宾汉》那样的小报，自然而然的站在了女演员这一边
4）求助于有力人物：舆论转变过来之后，请出黄金荣的儿媳作为公证人，要求张春帆交出筱丹桂的遗产清单。让张春帆受到实实在在的威压。
做完这几步，张春帆被拘留受审、交出筱丹桂全部遗产。1950年，以历史反革命罪，被枪毙。
读者可以注意到，大众、媒体、越剧的幕后人员、过房娘这些越剧女演员可以团结依靠的力量，九姊妹全部用上了。
在本书中，袁雪芬女士自谦不懂政治，这还叫不懂政治，真不知道什么是懂政治了。
(2)与越剧男班演员的斗争
越剧男班演员失业之后，组织起了越剧演员工会。始终想要敲诈女演员来维持生活。大多数女演员迫于压力，往往通过义演、捐款等方式满足他们的需求。但终究不堪其扰，不想参加由男演员控制的越剧演员工会了。
双方打起舆论战，都开记者招待会。但很显然女演员更受到媒体的青睐。书中有个很生动的情节。越剧男班演员邀请记者前来茶叙，可又说些：“我们不比袁雪芬她们有钱，请不了你们好茶点。这些将就吃吃吧”。搞得记者们都不敢动嘴，相视而嘻。这样的素质要和女演员们争斗，只能落于下风。最后只能使出向袁雪芬泼粪这样的伎俩。结果大报小报一边倒支持女演员。
6.《山河恋》的上演和女子越剧学校的筹建
1947年越剧界的顶尖女演员准备要组织一场大规模的义演，筹集一笔款项，建立一所女子越剧学校。她们做了周密的安排，起草了章程、建立了独立法人、设立了专门账户，聘请了秋瑾的女儿担任校长。章程写得特别周密详细，完全是准备公司化运营的。之所以这么做，一是为了给年纪大的女演员提供就业机会、可以当老师；另一方面也是培养新人，把越剧市场持续地做起来。
看到这里，我觉得这批女演员真是远超侪辈。她们没有受过良好的教育，很多都是半文盲。但是不断学习、不断争取，连组建公司这样的事都几乎办成了。
7.小政治遇到了大政治
如果说越剧女演员一步步追求自己的自由和解放是“小政治”，但终究身处解放战争的环境下，是要卷入到国共的大争斗中来的。比如6中所述的义演筹款，被国民政府上海特别市社会局怀疑为资助共产党，而被扣押，直接导致了女子越剧学校的流产。与此相反，共产党方面充分运用统一战线，在剧务部里面安插同志、给予越剧女演员支持。比如请来郭沫若、派田汉为她们站台。两相比较，女演员们自然会有倾向。
8.从追求自由到获得解放
1950年之后，女子越剧的发展呈现了两个方向：一是作为外宣工具。比如著名的《梁山伯与祝英台》越剧电影，巡回各东方国家演出。在这里，女演员成为了极具统战价值的对象，获得了更高的政治地位和比较其他人优越的生活条件。二是成为改造的对象。因为小市民趣味、中产阶级女性审美被摈弃，女子越剧慢慢被引向男女合演。女演员也失去了以往的独一无二性。而且成为国家干部、就得服从分配。有些女演员去了西安、福州这样水土不服的情况。
9.为市场化所冲击、被市场化所挽救
1980年之后，一方面女演员难以迎合市场口味，独立编戏制作戏剧，女子越剧不好看，在上海公共文化中的比例不断降低。但同时市场化也形成了大批的新中产女性，其中有极少数人随着性别意识的觉醒，伴随着宝冢歌舞剧团的刺激，也关注到了“女性写、女性演、反映女性”的女子越剧。她们成为了女子越剧的忠实拥趸。越剧又好像有机会回到最初的面貌了。而女演员又从“灵魂工程师”变回了市场化的演员。连过房娘这样的现象都重现了。
写到这里，我忽然觉得女子越剧中政治的一部分真是厉害。我们看《霸王别姬》，京剧的名角始终身处边缘，被打压、被排挤。可是越剧女演员们正是利用上海公共文化中的良好环境（广大的中产阶级女性观众、较为自由的舆论、还讲规矩的法制、宁绍帮上流人士的支持），靠自己的努力成为一个站直腰杆、能和各种势力博弈的团体。真是了不起啊。
附记
本书中还有一些涉及到女子越剧与其他戏曲争斗中胜出、从女性主义的角度分析剧作等内容。这些内容写得都很好，但毕竟咱觉得还是说不清楚。如果想了解这些，可以听11排13座的播客节目。
还有就是上海女子越剧和宝冢歌舞剧团的文化比较研究问题。我觉得这是很好的课题，但是需要比较高的学养才能完成。