引言
《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》是华东师范大学姜进教授的论文。1995年姜进教授在斯坦福大学攻读历史学博士学位。她以20世纪的上海女子越剧为研究对象，采用现场采访越剧演员、编导、观众、查阅戏考、小报等材料，运用文化史研究的方法，采用女性主义的视角，对女子越剧从20世纪20年代到90年代的发展历程进行了梳理。
本书的主要论点是越剧的生命力在于上海中产阶级女性的自我意识的苏醒与表达，而以十姐妹为代表的名伶抓住机会、顺势而为，在创造出艺术杰作的同时，实现了自我地位的提升。但是由于本书既要论事、又要论人，材料芜杂、线索不是很清晰、导致很多材料会为证明不同的论点反复采用，读起来较为冗繁。下面，我从诗——剧作的不断发展，政治——女演员的社会地位和能力的提升，两个维度对相关材料进行梳理。而关于上海公共文化概貌、女性主义论述，这些也非常精彩，但我兴趣不大的材料，就略去不谈了。
诗
从《霸王别姬》到《梁祝哀史》
从以男班为主的的笃班，发展成为全女性的越剧。从乡间地头演出的小戏，转变为可容纳千人的现代化剧院的大戏。从以男性观众为主发展为以女性观众为主的戏剧。在这个过程中一方面色情的东西在被消解，冗长散漫的剧情在被缩编，帝王将相让位给才子佳人。由于是面向中产阶级女性观众的，所以必然是女性爱看的戏，能反映女性心声的戏。
因此在越剧里，女性的主动性比其他剧目中强。比如《盘夫索夫》中的严志贞，比如《追鱼》中的鲤鱼精。
《马寡妇开店》
可是五四新文化运动一方面呼吁女性解放，以补充劳动力、提供市场，但是又逐步形成了迥异于男性的道德标准——清白。爱情是被鼓励和宣传的，但女性的身体欲望是不能被公开表演的。因此主流意识形态能够容忍《西厢记》《送花楼台》，但是不能容忍由女性来诱惑男性的《马寡妇开店》，毕竟时代还没有发展到那一步。
《花木兰》《沙漠王子》
越剧虽然是大众文化，但是也并不是始终要与主流精英文化对峙，也是想紧跟时代步伐的。比如1936、1937年全民抗战意识高涨的时候，也排演了《花木兰》这样的戏；1946、1947年内蒙形势不明的时候，也创造了蒙古王子的形象。但是归根到底，国家兴亡只是一个宏大的背景；个人的悲欢离合才是最能打动观众的。
《祝福》
随着抗日战争的结束、解放战争的到来，上海的统一战线工作也有了新的发展。袁雪芬女士在中共地下党党员的支持和引导下，排演了鲁迅先生的名作《祝福》。而这已经呈现出更高的思想性了。
《浪荡子》
《祝福》是当之无愧的名作，但毕竟与上海中产阶级女性的欣赏口味有所差距了。正如一位观众所言：不喜欢看农村戏，觉得土气。越剧的观众，还是喜欢看绫罗绸缎、刺绣旗袍、挺括西装。所以像《浪荡子》这样反映她们生活的戏文更受喜爱。
而且由于时代的局限，像娜拉一样勇敢的出走总是比较困难，观众还是希望看到浪子回头、重建家庭的。毕竟在40年代后期，一个女人单独生活，总有万分难处。
《舞台姐妹》（电影）
和《祝福》这样的支持、鼓励、引导不同，《舞台姐妹》（电影）则是直接体现主旋律文艺要求了。而在主旋律的要求下，女子越剧翻演了大量改编移植的红色作品。而且积极培养男演员，准备把女子越剧改造为男女合演，以便演出更多的现代戏、革命戏。
《红楼梦》
上级能够规定剧场演什么，但是很难规定群众爱看什么。1958年完本的《红楼梦》并没有成为一本批判封建主义的教科书，它依然只是在表现贵族青年男女之间的爱情悲剧。
《舞台姐妹》（越剧）
到了1999年，气氛比较宽松了。首先要观众爱看，然后才能把文艺政策宣传到位。所以越剧版的《舞台姐妹》对电影版的《舞台姐妹》进行了弱化和调整，主题也从两种前途、两种命运的斗争，转变为姐妹情。
《陆游》《韩非子》《伍子胥》《藏书之家》《一钱太守》
新世纪以后，政府财政充裕，开始支持和订购剧目创作了。于是越剧出现了一批大男主戏。有的是宣传地方名人，比如《陆游》（绍兴）《藏书之家》（宁波），还有宣传防腐倡廉的《一钱太守》，还有呼应改革的《韩非子》。这些戏目，写出来也是面向政府的。但是幸好有这些戏，为数不多的几个越剧团能够维持。
因此还能在小剧场里，演出一些骨子老戏和折子戏。这样也能满足一小批普通越剧剧迷的需求。
《甄嬛传》
2013年，越剧改编演出了《甄嬛传》，这应该是完全市场化的剧。可惜的是到2015年巡演就结束了。没能继续下去。《甄嬛传》的电视剧版本可是常演不衰。现在还有极高的观看量。
总的来看，越剧可能会衰亡、会败落、会消失。但是女性演、女性看的这种戏剧，这种在兵荒马乱的20世纪40年代发展、成熟的一种戏剧，确实能够体现，假如没有父权力量规训、指导，女性能够达到多高的成就。